Sep 182011
 

Le cinéma est présent en Afrique du Sud dès 1895. Pour autant, jusqu’en 1909, seuls des films britanniques et américains sont distribués dans le pays. Sur le plan politique, l’Union sud-africaine est fondée en 1910 ; après les guerres Anglo-Boers, cet ensemble de colonies « blanches » reste soumis aux conflits entre Anglais et Afrikaners ; un système de ségrégation des populations « noires » est déjà en place. Fondé en 1912, l’African National Congress (ANC), a alors pour objectif de défendre les intérêts des Sud-Africains « noirs ». En 1913, Isidore W. Schlesinger, un homme d’affaires américain,  fonde l’African Theatres Trust et aura le monopole de la distribution de films pendant une quarantaine d’années. Schlesinger produit aussi (avec African Film Productions créées en 1915) des films comme Die Voortrekkers (1916) inspiré directement de Birth of a Nation (1915) de D. W. Griffith, ainsi qu’un programme d’actualités (African Mirror) qui durera jusqu’en 1984. Sarie Marais (1931) de Joseph Albrecht est le premier film sud-africain parlant. Peu après, des nationalistes afrikaners mettent en place une organisation pour la production cinématographique (le Reddingsdaadbond Amateur Rolprent Organisasie ou RARO) ainsi qu’un réseau pour distribuer les films du RARO, l’objectif étant de s’opposer à ce qui était considéré comme l’impérialisme culturel anglo-américain.

Le National Party arrive au pouvoir en 1948 et institue le système de l’apartheid. Les expériences des années 20 et 30 appartiennent au passé : l’industrie du cinéma – dominée par la 20th Century Fox – et le régime d’apartheid institué par les nationalistes Afrikaners s’entendent pour mettre en place, en 1956, un système de subventions soutenant un cinéma destiné aux populations « blanches ». Cette décennie voit à la fois les débuts de Jamie Uys (Daar Doer in die Bosveld en 1951) et du projet ethno-cinématographique de John Marshall auprès des San/Bushmen (The Hunters en 1957). C’est aussi dans ce contexte que les réalisateurs britanniques, Eric Rutherford et Donald Swanson, réalisent African Jim (1949) ; dans un autre style, Cry the Beloved Country (1951) de Zoltan Korda va également représenter la condition des Sud-Africains « noirs », avec Lionel Ngakane comme assistant et acteur ; enfin, le new-yorkais Lionel Rogosin réalise clandestinement Come Back Africa en 1959, alors que les principales lois régissant le système de l’apartheid sont en place.

Les conséquences de cette violence d’Etat apparaissent rapidement, en particulier après le massacre de Sharpeville et le bannissement de l’ANC en 1960, l’arrestation de Nelson Mandela et son emprisonnement à Robben Island en 1964, malgré les pressions accrues de l’Organisation des Nations Unies (ONU). L’Union sud-africaine est devenue la république des Boers et une partie de l’ANC est désormais engagée dans la lutte armée. Si quelques films, tels que Die Kandidaat (1968) de Jans Rautenbach, dévoilent bien des fissures dans le système de l’apartheid, le cinéma sud-africain ne reflète, dans son ensemble, aucun des bouleversements sociaux et politiques de l’époque.

Exilé en Angleterre, Lionel Ngakane réalise Jemina and Johnny en 1966. Sur le plan économique, le monopole afrikaner au sein de l’industrie sud-africaine est consolidé en 1969. En 1975, Jamie Uys reçoit le Golden Globe du meilleur documentaire pour Beautiful People mais c’est surtout le succès de The Gods Must Be Crazy qui le rendra célèbre quatre ans plus tard, notamment en France. (A partir des années 90 et jusqu’à aujourd’hui, Leon Schuster fera perdurer cette ambigüe veine comique.) Tentant de créer un cinéma pour des publics « noirs », l’industrie sud-africaine produit une série de films médiocres en langues africaines ; malgré l’exemple de Simon Sabela qui réalise U-Deliwe en 1975 – au prix d’inévitables compromissions –, la majorité « noire » n’a pas voix au chapitre. Avec trois films essentiels coécrits avec Athol Fugard – Boesman and Lena (1974), The Guest (1977), et Marigolds in August (1980) –, Ross Devenish est le cinéaste le plus important de cette période ; il sera contraint à l’exil après son dernier film et ne reviendra en Afrique du Sud qu’en 2002. D’une manière générale, les films qui essaient de décrire la société sud-africaine sont interdits.

En 1976, des émeutes surgissent à Soweto ; elles seront décisives dans l’histoire sud-africaine. La même année, le gouvernement sud-africain met en place la télévision, la SABC – cette institution fonctionnait auparavant en tant que radio nationale. L’industrie cinématographique traditionnelle est dans une crise profonde ou fonctionne en vase-clos.

Le nombre de spectateurs en salle chute au début des années 80 ; la conséquence non seulement de l’impact de la télévision mais aussi du déclin de la production habituelle. My Country My Hat (1983) de David Bensusan est l’une des rares fictions intéressantes qui parvient à sortir. Une nouvelle ère s’ouvre. Le mouvement anti-apartheid peut s’appuyer sur des forces souterraines devenues bouillonnantes. Avant même l’instauration de la télévision, des pratiques audiovisuelles alternatives ont été mises en place, utilisant notamment la vidéo.

En 1985, Brian Tilley, Laurence Dworkin et Mokonenyana Molete fondent le Video News Services afin de produire et diffuser des films anti-apartheid ; la même année, la fin de la ségrégation des publics dans les salles de cinéma intervient. De plus en plus de films sont produits en dehors de l’industrie ; certains d’entre eux sont projetés dans des festivals locaux, en particulier dans le Weekly Mail Film Festival. Un nouveau milieu professionnel, multiculturel et « multiracial », se constitue, issu notamment des mouvements étudiants et syndicaux. Mais le « State of emergency » instauré par un régime sous pression et obsédé par sa survie va conduire la seconde moitié de la décennie dans un cycle de répressions et de violences de masse.

En 1986, l’archevêque Desmond Tutu demande à l’ONU le renforcement du boycott envers l’Afrique du Sud. Cette date est également charnière pour un cinéma sud-africain qui va désormais examiner de façon directement critique la situation du pays, en commençant par Mapantsula (1987) d’Oliver Schmitz et Thomas Mogotlane ; mais on peut aussi citer The Stick (1987) de Darrell Roodt, un film sur la guerre en Namibie et en Angola qui sera interdit pendant plusieurs années, ou encore Shot Down (1987), une satire politique d’Andrew Worsdale. Les Ateliers Varan, présents dans le pays depuis 1985, apportent aussi leur contribution avec Chroniques sud-africaines (1988), en venant s’intégrer au développement d’un cinéma documentaire et en anticipant en partie les pratiques de la décennie suivante.

Entre la libération de Mandela en 1990 et l’abolition de l’apartheid en 1994, l’évolution rapide du cinéma sud-africain suit l’accélération de l’histoire. Parvenant à s’émanciper du régime, la télévision diffuse des films documentaires, comme la série Ordinary People (1990-1995) d’Harriet Gavshon et al., qui sont en prise directe avec le mouvement démocratique. Un nombre important de documentaires est produit par une nouvelle génération de cinéastes – on peut citer, entre autres, My Vote is My Secret (1994) de Donne Rundle et Julia Anderson (issus des Ateliers Varan), Mandela (1996) d’Angus Gibson, Jo’burg Stories (1997) d’Oliver Schmitz et Brian Tilley, A Miner’s Tale (2001) de Gabriel Mondlane et Nicolaas Hofmeyr, ou encore Amandla! A Revolution in Third Part Harmony (2002) de Lee Hirsch –, ainsi que par des documentaristes étrangers issus de l’expérience Varan – La commission de la vérité (1999) d’André Van In.

Le cinéma documentaire est alors l’un des domaines les plus dynamiques de la production sud-africaine, mêlant cinéma et engagement social, et traitant des maux de la société post-apartheid (violence, sida, pauvreté etc.) ainsi que de l’histoire et des mémoires sud-africaines. De Story of a Beautiful Country (2004) de Khalo Matabane à The Battle of Johannesburg (2010) de Rehad Desai et Darryl Els, cette tradition se prolonge, manière remarquable, jusqu’à nos jours. Citons, entre autres exemples.

Le renouvellement du cinéma de fiction a davantage été dépendant des changements au sein de l’industrie traditionnelle. Fools (1997) de Ramadan Suleman ou Jump the Gun (1997) de Les Blair, entre autres exemples, sont cependant des classiques de ces années 90. Comme suite à la rédaction d’un « White Paper » sur la situation du cinéma et de l’audiovisuel sud-africain, une nouvelle institution, la Nationale Film and Video Foundation, est créée ; elle entre en activité en 1999. Sa mission principale est de rompre avec les pratiques de l’ère de l’apartheid, d’accompagner un processus de restructuration, et de stimuler la production contemporaine.

Cela passe, notamment, par le développement de la formation, par la mise en place d’un nouveau système d’aides et de soutiens aux producteurs et réalisateurs indépendants, et par la promotion internationale du cinéma sud-africain. Depuis lors, d’Hijack Stories (2001) de Oliver Schmitz à State of violence (2010) de Khalo Matabane, le cinéma sud-africain confirme son dynamisme.

Une dizaine d’années après l’abolition de l’apartheid, certains de ces films ont bénéficié de distinctions internationales importantes, comme Drum (2004) de Zola Maseko – Etalon de Yennenga au Fespaco de 2005 –, U-Carmen e-Khayelitsha (2006) de Mark Dornford-May – Ours d’or au Festival international du film de Berlin de 2005 –, ou Tsotsi (2005) de Gavin Hood – Oscar du meilleur film en langue étrangère en 2005.

La présence du cinéma hollywoodien reste toutefois écrasante, dépassant régulièrement les 90% du temps de projection en salles, même si une plus grande diversité existe aujourd’hui. La question de la distribution et de la diffusion des films sud-africains en Afrique du Sud est cruciale. Après avoir reconquis, de haute lutte, une légitimité politique et culturelle, le cinéma sud-africain demeure fragile sur le plan économique. Sa restructuration industrielle est toujours en cours.

Samuel Lelièvre

Historien (LCP / CNRS)

Note biographique

Samuel Lelièvre est un chercheur associé au Laboratoire Communication et Politique (CNRS, Paris) et conduit des recherches sur le cinéma, les médias, et la culture. Spécialiste des cinémas et audiovisuels africains ou sud-africains, il a notamment publié Cinémas africains, une oasis dans le désert ? (CinémAction no 106, Corlet / Télérama, 2003), et effectue des travaux d’expertise sur le sujet. En 2002-2003, il a travaillé à l’University of KwaZulu-Natal (Afrique du Sud) en tant que Postdoctoral Fellow et boursier du programme Lavoisier du Ministère français des Affaires Etrangères et de la National Research Foundation (Afrique du Sud). Auteur de nombreux articles sur le cinéma sud-africain, il prépare une monographie en français sur le sujet.

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