Aug 212012
 
Photo de Peter Davis

Peter Davis

Peter Davis est un documentariste britannique basé au Canada. Il est l’auteur d’In Darkest Hollywood : Exploring the Jungles of Cinema’s South Africa, un livre de référence sur le cinéma sud-africain avant et durant l’apartheid, et le résultat de recherches conduites pour la réalisation du documentaire éponyme sorti en 1993. Davis a réalisé de nombreux films sur l’Afrique du Sud, parfois en œuvrant dans la clandestinité. Certains d’entre eux ont été utilisés dans les réseaux anti-apartheid en informant des terribles réalités de ce pays. Au moment où on célèbre le centenaire de la création de l’ANC, ce sont aujourd’hui des documents incontournables sur l’histoire contemporaine de l’Afrique du Sud. Travaillant sur les archives qu’il a constituées depuis près de cinquante ans, je me suis entretenu avec Peter Davis au sujet de son parcours, de sa longue expérience, et des projets qu’il continue de mener.

Samuel Lelièvre : Vous êtes né en Angleterre avant la deuxième guerre mondiale. Aviez-vous un intérêt de longue date pour le cinéma ?

Peter Davis : Je suis né en Angleterre en 1933. Quand j’ai commencé à l’Université d’Oxford en 1954, il n’y avait pas de cursus de cinéma. J’avais l’intention de travailler dans le cinéma, mais j’ai dû choisir la littérature anglaise, tout en imaginant devenir un jour scénariste. Avant cela, j’étais un amoureux du cinéma, comme tout le monde à cette époque. Dans les années trente et quarante, il y avait chaque samedi matin des séances pour les jeunes. On s’y enivrait de Westerns, des Abbott and Costello Show, des films des aventures ou de science-fiction. J’étais un enfant parmi des dizaines d’autres qui hurlaient et chantaient, tout en suivant une balle qui rebondissait sur l’écran. C’était l’extase complète, le plus près du paradis qu’on puisse imaginer.

Samuel Lelièvre : Quels films vous ont le plus marqué durant votre enfance et votre apprentissage ?

Peter Davis : Je peux dire qu’adolescent, les films qui avaient le plus d’influence sur nous étaient surtout français et italiens. Nous habitions dans une banlieue à une vingtaine de kilomètres de Londres, où il y avait pas mal de salles qui présentaient les meilleurs films du continent. Après l’école, on montait tous à Londres à vélo pour se promener et voir les films qui nous intéressaient. J’ai des souvenirs mémorables de Clochemerle (1948) de Pierre Chenal, de Jour de fête (1949) de Jacques Tati, de La Ronde (1950) de Max Ophüls, de Jeux interdits (1952) de René Clément, du Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot (1953), ou d’Un condamné à mort s’est échappé (1956) de Robert Bresson. Quand j’ai fini mes études à l’université, il n’y avait pas de voies bien tracées pour entrer dans l’industrie du cinéma. Je n’y connaissais personne. Je suis donc devenu professeur d’anglais, tout d’abord en Italie, puis en Angleterre, dans le lycée où j’avais étudié – et où je retrouvais les professeurs que j’avais eu, ce qui était assez étrange. Mais c’est là que j’ai écris et tourné mon premier film, sous l’influence de Zéro de conduite. C’était l’histoire de deux garçons (joués par mes étudiants) imaginant l’assassinat d’un professeur qu’ils détestent. Le film a été assez bien reçu dans les cercles des amateurs de cinéma, beaucoup moins au sein de l’école. Mon chef de département a eu une crise d’apoplexie. C’était mon seul essai dans le cinéma de fiction. Grace à l’intervention du père d’un de mes étudiants, j’ai commencé à travailler dans un studio, Merton Park, où on tournait des films de publicité. J’ai débuté au niveau le plus bas – apprenti auprès monteur-assistant. J’y suis resté quelques mois. Pour des raisons sentimentales et personnelles (les films d’Ingmar Bergman passaient aussi à ce moment-là à Londres), je suis parti vivre en Suède où j’ai commencé à travailler comme monteur pour la jeune télévision suédoise. A partir de cette expérience professionnelle – qui a été très importante pour moi – je me suis retrouvé engagé dans le monde du film documentaire indépendant. Je ne l’ai jamais regretté.

Samuel Lelièvre : Quelles ont été vos premières réalisations professionnelles ?

Peter Davis : J’ai réalisé mon premier film documentaire en 1961, intitulé El Masna (The Factory), pour la télévision suédoise. C’était dans un village égyptien où de jeunes artisans fabriquaient des tapisseries décrivant des scènes de la vie quotidienne. Je faisais tout moi-même : le script, l’image et le montage. J’ai réalisé la plus grande partie de mes films dans des conditions similaires, travaillant toujours avec une équipe de deux ou trois personnes et rarement avec des budgets suffisants. J’ai fait plusieurs films, tout en vivant en Suède, y compris une série sur l’Amérique centrale et un autre sur l’Angleterre à cette époque. Quand je suis revenu en Angleterre, j’ai cherché à entrer dans le monde du cinéma indépendant mais, comme je n’étais pas membre du closed shop qui tenait lieu de syndicat unique pour les professionnels du cinéma, j’ai dû rechercher d’autres pistes. Quand un ami américain, avec qui j’avais travaillé en Suède, m’a invité à venir travailler avec lui en Amérique, j’ai tout de suite accepté.

Samuel Lelièvre : Quand a commencé votre intérêt pour l’Afrique du Sud et ce qui s’y passait ?

Peter Davis : Je me suis toujours intéressé à ce qui se passait en Afrique du Sud. Je me souviens avoir pris des photos en 1963, sur Trafalgar Square, lors d’une manifestation contre l’apartheid. Les Conservateurs anglais avaient, par le sang et par le commerce, des liens très étroits avec l’Afrique du Sud. Les événements là-bas faisaient ainsi partie de la politique anglaise. Même avant l’université, j’étais tout à fait conscient de ce qu’était l’apartheid. A Oxford, je me souviens de conversations avec un étudiant afrikaans, très sympathique au demeurant, qui m’expliquait, en toute sincérité, les avantages de l’apartheid, aussi bien pour les « Noirs » que pour les « Blancs » – sans réussir à me convaincre, bien sûr. Plus tard, il a été élu au parlement sud-africain. Membre prometteur du National Party, lui et sa femme ont pourtant été assassinés chez eux. On a retrouvé des graffiti sanglants anti-blancs sur les murs de la scène du crime, pour faire croire à un meurtre raciste. On sait aussi qu’il était en charge d’enquêtes sur la corruption aux niveaux plus élevés du National Party. Ce crime n’a jamais été résolu… C’est en Suède que j’ai rencontré pour la première fois des réfugiés sud-africains noirs et que j’ai vu, en 1960, Come Back Africa de Lionel Rogosin – probablement le film sur l’apartheid le plus puissant réalisé jusqu’alors et à propos duquel j’ai écris une critique pour le magasine américain Film Culture et, beaucoup plus tard, j’ai édité un livre sur le tournage de ce film, Lionel Rogosin : a Man Possessed. Plus tard, j’ai eu l’honneur de rencontrer Lionel Rogosin et de travailler avec lui sur son héritage. Finalement, quand on me demande d’où vient cet intérêt pour l’Afrique du Sud, je ne peux que répondre que je regardais ce système à la fois comme un affront personnel et une insulte contre l’humanité. J’ai réalisé mon premier film sur l’Afrique du Sud pour la chaîne américaine CBS (Hello, from Swaziland!, 1974) et c’était sur un sujet assez « spécial » : les jeux d’argent et le « sexe interracial » (la prostitution ou les « maîtresses noires » entretenues par des hommes blancs) dans le Swaziland, deux choses strictement interdites en Afrique du Sud… mais inévitablement très populaires chez les touristes sud-africains blancs. C’était une façon pour moi de montrer à la fois les réalités de l’Afrique australe et la perversité foncière de l’apartheid.

Samuel Lelièvre : Quels films avez-vous réalisé en Afrique du Sud et quelles étaient les principales difficultés rencontrées ?

Peter Davis : A côté de nombreux esquisses ou des projets avortés, il s’agit principalement de Hello, from Swaziland! (1974) White Laager (1977), Generations of Resistance (1979), The Nuclear File (1980), Winnie Mandela: Under Apartheid (1986), Remember Mandela! (1987) South Africa: Under the Gun (1988), In Darkest Hollywood, Parts I & II (1993). Après la chute de l’apartheid, j’ai réalisé Sangoma (1997) et j’ai participé à d’autres films réalisés par des collègues. Mon équipe et moi avons été incarcérés puis expulsés du pays alors que nous tournions White Laager. J’ai néanmoins réussi à récupérer, heureusement, le matériel qu’on avait pu filmer. Pour ce film, j’ai bénéficié de soutiens financiers particuliers de la part de l’ONU et de la télévision suédoise, ainsi que de la WGBH, une télévision publique américaine. Cela n’a pas empêché un employé de WGBH de me téléphoner pour exiger de modifier le texte du commentaire en voix-off (apparemment afin de ne pas culpabiliser les Blancs). C’était quelques mois après la révolte de Soweto de 1976 ! Nous vivions une période de grande tension, et je n’ai jamais compris pourquoi il voulait protéger les racistes, en dehors d’une conception pervertie de l’« équité ». Plus tard, je suis revenu clandestinement pour tourner Generations of Resistance et les films sur Winnie et Nelson Mandela. Je pense que j’avais quand même pas mal de chance : j’aurais facilement pu être arrêté lors de certains de ces projets. The Nuclear File, réalisé avant l’explosion d’un engin nucléaire sud-africain, 1 est un film sur la coopération secrète entre l’Allemagne et d’autres pays afin de permettre à l’Afrique du Sud de se doter de l’arme nucléaire. Aux États Unis, WGBH m’avait promis de financer ce projet mais ils ont finalement refusé, je ne sais pas pourquoi. Au total, nous avons été partiellement soutenus par la télévision suédoise. Plus tard, j’ai dû financer Remember Mandela! par mes propres moyens.

Samuel Lelièvre : Votre film, In Darkest Hollywood2 sort en 1993. Comment avez-vous travaillé sur ce projet ?

Peter Davis : Avec l’instauration du second State of Emergency en juillet 1985, le gouvernement sud-africain impose pour la première fois que la presse étrangère passe par son système de censure avant de diffuser quoi que ce soit sur le pays. Le régime d’apartheid cherchait surtout à contrôler les télévisions étrangères dont les reportages ternissaient de manière considérable l’image du pays, depuis les années 70. Cette censure imposait un contrôle quasi complet de l’information en direction du monde extérieur, ce que les grands médias américains n’étaient pas prêts à contourner, bien que certains l’aient fait. Elle servait aussi à mettre en avant la propagande des médias sud-africains – présentant les opposants noirs comme des « terroristes » ou allant jusqu’à payer en secret des Zoulou de l’Inkatha pour qu’ils affrontent les résistants noirs et délivrer le message selon lequel seul « un gouvernement blanc » pouvait prémunir le pays d’un état d’anarchie liée à la violence entre Noirs. Mon partenaire Daniel Riesenfeld et moi avons passé beaucoup de temps à chercher, en vain, une chaîne de la télévision qui pourrait soutenir ce projet. Finalement, nous avons décidé de changer direction et de faire un film sur le « cinéma de l’apartheid » lui-même, c’est-à-dire sur une production cinématographique, « nationale » et « internationale », qui cherchait à encourager, à travers divers stratégies rhétoriques, une tolérance envers l’apartheid. Pour ce projet, nous avons dû faire des recherches approfondies dans des archives et cinémathèques aux USA, en Angleterre, en Europe et, plus tard, quand nous y avons été autorisé, en Afrique du Sud. Nous avons également dû interviewer des producteurs, des réalisateurs, des acteurs et des écrivains vivant en Afrique du Sud ou en exil. A travers ces recherches, nous avons été amené à retracer l’évolution historique d’un cinéma et d’une imagerie qui, de manière très insidieuse, a cherché à rendre acceptable l’idée d’une « supériorité blanche ». Aujourd’hui encore, nous avons à prendre conscience de cette histoire (au sujet de l’Afrique et non pas seulement l’Afrique du Sud) si nous voulons réellement sortir de cette tragédie qu’a été l’apartheid. Ce cinéma était à la fois une réplique d’Hollywood et le reflet de la domination d’Hollywood, c’était une industrie « blanche », capitaliste, colonialiste au service d’une propagande raciste. En articulant notre projet de cette façon, nous avons réussi à trouver des financements, notamment auprès de fondations libérales américaines. Les deux documentaires ont été très bien reçus et ont gagné de nombreux prix. On les a vus un peu partout – mais sur une seule chaine de télévision américaine, à New York. Et pas encore en Afrique du Sud !

Samuel Lelièvre : Comment pourriez-vous décrire ces années de lutte jusqu’à l’élection de Mandela ?

Peter Davis : J’ai toujours bénéficié du maximum de soutien de la part des organisations et des individus engagés dans la lutte anti-apartheid. Le rôle de l’IDAF, 3 en particulier, a toujours été remarquable. J’ai profité du soutien et des conseils inestimables de l’activiste sud-africaine, Mary Benson. Mary était une femme profondément engagée qui, tout adoptant un « profil bas », a profondément marqué le mouvement. Mais j’ai fait aussi l’expérience de chose assez brutale. Ainsi, en réalisant mon documentaire sur Winnie Mandela (1986), mon associé, qui était Afro-Américain, a refusé de me rendre les rushes du film que lui-même avait tourné en l’Afrique du Sud. Et il ne m’a donné aucune explication à ce refus. Le retrouvant à New York, il m’a agressé physiquement, encore une fois, sans explication. J’ai dû engager une procédure légale pour récupérer les rushes et finir mon film. Les seules raisons à cette attitude que je pouvais imaginer, c’est qu’il ne supportait pas qu’un « homme blanc » puisse faire un film sur un tel sujet et qu’il voulait en devenir le producteur principal. Mais sa haine et son ressentiment sabotaient l’objectif même de ce film (notamment en le retardant quelques mois) et, s’il avait réussi, il aurait plutôt rendu service aux idéologues de l’apartheid. Ce fut probablement l’un des épisodes les plus pénibles de ma vie.

Samuel Lelièvre : Quels souvenirs avez-vous de votre expérience de terrain ou en tant qu’observateur engagé à l’égard de l’Afrique du Sud ?

Peter Davis : J’ai apprécié la coopération qui pouvait exister à tous les niveaux, auprès de toutes sortes de gens. Au cours de mes voyages clandestins dans l’Afrique du Sud de l’apartheid, j’ai été aidé par des personnes qui risquaient la prison par ce seul geste. Sur un plan complètement différent, j’ai pu bénéficier d’aides ponctuelles d’institutions plus « officielles » : en visitant quelques amis à l’United States Information Service à Washington, j’ai fait part de mes difficultés à envoyer des copies de Generations of Resistance (1979) en Afrique du Sud. Immédiatement, on m’a offert de les faire passer par la valise diplomatique. Plus tard, après la chute du régime d’apartheid, j’ai souvent rencontré des personnes qui, alors qu’ils étaient des étudiants, ont pu voir mes films. Aussi modestes qu’ils ont pu être, ces soutiens se sont toujours révélés fort utiles dans la cause qui était la nôtre. Sur un plan plus négatif, je ne goûtais guère les querelles entre l’ANC et PAC, 4 car elles divisaient l’unité de la lutte. De même, j’ai pu constater le racisme au cœur de la politique américaine, qui existe toujours, de manière plus subtile, aujourd’hui. Les stratégies révoltantes qui avaient cours lors de la Guerre Froide, qui faisait de tout ennemi du communisme un allié de l’Occident, a permis au gouvernement sud-africain de rejoindre et d’être couvert par l’OTAN. D’une manière générale, j’ai été dégoûté par ceux qui considéraient leurs ambitions personnelles plus importantes que la lutte elle-même.

 

Samuel Lelièvre : Quel est votre point de vue sur la situation actuelle de l’Afrique du Sud et avez-vous toujours des projets de films s’y rapportant ?

Peter Davis : Je suis vraiment déçu par certains événements, les problèmes de corruption, les attaques contre la liberté d’expression et la presse, la violence – surtout contre les femmes – l’arrivisme et l’arrogance de certains politiciens, un peu comme dans La Ferme des animaux de George Orwell où « les cochons deviennent des hommes ». Mais, en même temps, on trouve encore un optimisme et une bonne volonté extraordinaire, parfaitement « illogique », chez beaucoup de Sud-africains, à tous les niveaux de la société. Les choses les pires et les meilleurs peuvent arriver en Afrique du Sud… Pour ma part, j’ai un projet assez solide: l’histoire du voyage de Dolly Rathebe, la grande diva de la musique populaire, en Amérique du Nord, il y a déjà quelques années. Il s’agit d’un documentaire en trois parties, dont j’ai fini la première, Travels with Dolly: Vancouver. J’ai également pour projet un documentaire sur le tournage sur Siliva the Zulu, un film muet de 1927 et le premier long-métrage avec un casting intégralement composé d’acteurs noirs. Mais je rêve aussi de tourner une fiction sur la grande grève de 1922 (« the Rand Rebellion »), une révolte au cours de laquelle des mineurs blancs et communistes ont tenté de renverser le gouvernement sud-africain mais ont refusé l’offre d’ouvriers noirs de les rejoindre.

Samuel Lelièvre : Etiez-vous intéressé par l’impact politique du cinéma, par son rapport à l’histoire ?

Peter Davis : C’est une question que je me pose souvent. Je pense que mes documentaires ont été la façon que j’ai trouvée pour étudier et interpréter des problèmes sociaux, et de transmettre ce que j’ai appris, j’espère de manière engageante. Je n’étais évidemment pas le seul cinéaste indépendant travaillant sur des thèmes sud-africains à l’époque mais l’ensemble de mon travail, comme celui des autres, a joué un rôle éducatif dans le monde. Il faut se souvenir que je travaillais aux États-Unis, où, contrairement à l’Europe et au Canada, il y avait une ignorance incroyable et, malheureusement, souvent de l’indifférence par rapport à l’apartheid. Mes recherches sur les films documentaires disponibles entre 1948 (instauration du régime d’apartheid) et 1976 (les émeutes de Soweto) ont mis à jour pas plus d’une dizaine de titres diffusés dans les télévisions américaines. A côté des questions de production, celles de la distribution et de la diffusion des films étaient en fait déterminantes – et même si on pouvait trouver les moyens financiers pour produire un documentaire, comment le montrer aux publics ? Les films que j’ai réalisés pour les Nations Unis (White Laager, Generations of Resistance, Winnie Mandela) étaient tous sponsorisés par des télévisions mais avait été aussi distribués dans tous les pays des Nations Unis (en dehors de l’Afrique du Sud). J’avais un autre distributeur à cette époque et les films pouvaient être obtenus par différentes institutions ou loués pour des visionnages individuels. De plus, je montrais mes films et faisais des conférences dans les universités, les églises, les ciné-clubs et auprès de syndicats. Par ailleurs, l’exposition de photos que j’ai faite sur la vie de Mandela (« 25 Years in Prison ») a été montrée à la Convention du Parti Démocrate à Atlanta en 1988, laquelle avait débuté le jour du soixante-dixième anniversaire de Nelson Mandela. J’ai toujours considéré l’opinion populaire américaine comme crucial dans les luttes sud-africaines ; donc, dans une large mesure, les documentaires comme les miens, diffusés en dehors de la télévision, ont joué un rôle en informant les Américains sur l’apartheid. Alors que les télévisions américaines commerciales se sentaient très peu concernées par l’apartheid, il y avait une propagande massive de la part du South African Information Service (SAIS) à destination des Etats-Unis. Des copies gratuites de leurs films étaient envoyées aux sénateurs. Dans les écoles, les seules informations disponibles aux étudiants étaient souvent les films fournis par le SAIS. C’était la dissémination de nos films (la vidéo n’existait pas à l’époque, seulement de coûteux films en 16mm) qui a, jusqu’à un certain point – et probablement le point le plus important, lié à notre activisme –, contrecarré la propagande du régime d’apartheid. Souvenons-nous que le Président Reagan avait rejeté Nelson Mandela comme étant un terroriste. Quand les Américains se sont finalement opposés à l’apartheid, cela est venu par la base non par le haut… Avec le temps, inévitablement, on devient soi-même une partie de cette histoire, notamment quand on a passé sa vie à enregistrer des évènements en cours, à montrer le monde tel qu’il est. Parmi les plus sages décisions de ma vie, je mentionnerai le fait de n’avoir presque jamais détruit les « out-takes » de mes films (c’est-à-dire, tout ce que je n’ai pas utilisé une fois le montage achevé), lesquels sont souvent mis au rebut. J’ai tout conservé. Les images qui constituent un film sont bien sûr liées au choix du réalisateur ; mais les autres images, celles qui existent en dehors du film, deviennent aussi importantes. C’est ainsi que je gère des archives en même temps que je peux travailler à de nouvelles productions.

Propos recueillis par Samuel Lelièvre en février 2012

Peter Davis vit et travaille à Vancouver (Canada).

Contact : Peter Davis / Villon Films, www.villonfilms.com

Une partie des films de Peter Davis sont diffusés en Europe et en Afrique par l’intermédiaire de Samuel Lelièvre.

Contact : Samuel Lelièvre, samlelievre@free.fr / www.samuel-lelievre.com

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